Maciej Kogut
Grafiki Mateusz Bautembach
Kiedyś należał do nich nasz świat – świat naszych zabaw, myśli i słów, pierwszych radości i pięknych snów. Dziś są tylko wspomnieniem, echem dziecięcych lat. Lecz gdy przymkniemy oczy, na szarym pamięci tle, pośród wyblakłych przeźroczy, zobaczymy właśnie je… 1Ale czy na pewno dobrze je zapamiętaliśmy_łyśmy? Przecież oglądaliśmy_łyśmy 101 Dalmatyńczyków w każdą sobotę, wcześnie rano, budząc zmęczonych po całym tygodniu rodziców. Czym może zaskoczyć nas seans filmu po latach, skoro znaliśmy_łyśmy każdą wypowiedzianą w nim kwestię? Mimo wszystko, w przypływie nostalgii, wygrzebujemy starą kasetę z Małą Syrenką, porysowaną już trochę płytę DVD z Pocahontas, a w Internecie szukamy dostępnego Herkulesa i Króla Lwa. I gdy pierwsze, dobrze znane nam musicalowe numery już się kończą, po paru minutach filmu uderza nas myśl, że chyba oglądamy coś innego. Że kiedyś te księżniczki były czymś więcej, niż ładną buzią i sam* pragnęliśmy_łyśmy być jak one. I że… kiedyś Kapitan Hak nie wydawał się taką „przegiętą ciotą”. A może to nasze „zqueerowane” umysły doszukują się tęczy wszędzie wokół nas? Nie, coś jest na rzeczy. Może podskórnie to właśnie czający się w tle queer i campowa estetyka tak nas zafascynowały w tych animacjach, te charakterystyczne czarne charaktery, które mimo przywar pokochaliśmy_łyśmy. W rzeczywistości nie był to przypadek, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Twórcy2 animacji od dekad próbowali przemycić do nich elementy, których nie mogli powiedzieć wprost – tak narodziły się pewne kody, w tym ten queerowy. Sama idea nie wydaje się więc zła. Jednak przyjrzyjmy się sprawie dokładniej.
1 parafraza tekstu utworu Pożegnanie z bajką (1983 r.) ze ścieżki dźwiękowej do filmu Akademia Pana Kleksa; wykonanie: Zdzisława Sośnicka, tekst: Krzysztof Gradowski.
2 w artykule, przy słowie „twórca” czy „filmowcy”, autor nie używa feminatywu w celu zwrócenia uwagi na fakt, jak bardzo niedostępną (poza zawodem aktorskim) dla kobiet była praca w Hollywood na przestrzeni ostatniego stulecia.
QUEER-CODING A KODEKS HAYSA
Queer-coding, wykorzystywany tak chętnie m.in. w filmach Disney’a, ma długą historię, sięgającą 1934 r. Właśnie wtedy hollywoodzcy twórcy zostali zmuszeni do konfrontacji z tzw. Kodeksem Haysa, nakładającym szereg cenzur na nowe produkcje, mającym na celu zatrzymanie „promocji niemoralności” w „fabryce snów”. Zakazanymi tematami były m.in.: zdrady małżeńskie czy przedślubne stosunki seksualne, przedstawione jako coś dobrego, relacje erotyczne między osobami o różnym kolorze skóry, pozytywne działanie używek, sekwencje „wyzywającego” tańca czy – tutaj dochodzimy do najbardziej interesującego nas punktu – wszelkie „perwersje” i „dewiacje”, w tym queerowe tożsamości seksualne i płciowe. Filmowcy próbowali więc obchodzić Kodeks Haysa na wiele różnych sposobów, również w przypadku postaci nieheteronormatywnych. Tak narodził się queer-coding. I nie byłoby może w nim nic złego (a może miałby on wręcz – w konfrontacji z ówczesną sytuacją – potencjał na narodziny czegoś dobrego i kreatywnego), gdyby nie znaczący fakt, że kodowanie to opierało się na stereotypach, płytkich i negatywnych skojarzeniach z osobami queerowymi. Role męskie emanowały więc „przegiętością” i „zniewieściałością”, w ich ubiorze, ekspresji ciała, sposobie bycia, nie wspominając o ich wysokim głosie. Doskonały materiał na wprowadzenie do filmu elementu śmieszności i mało znaczącego drugiego planu. W jeszcze gorszym i bardziej szkodliwym wariancie, przypisywano queerowo zakodowanym postaciom cechy zbrodniarzy, nieludzkich morderców, obrzydliwych uwodzicieli czy psychopatów. W tę kategorię wpisywały się również postaci kobiece – współczesne wiedźmy, wabiące i atakujące młode dziewczęta. Ich wątki były kończone prawie zawsze w ten sam, banalny i smutny sposób – śmiercią. Niestety, takie przedstawianie queerowych postaci nie trwało tylko w erze Kodeksu Haysa, ale i długo po nim. Zainteresowanych_ne tym tematem zapraszam do przesłuchania miniserii o Złotej Erze Hollywood w podcaście Queerstorie.
QUEER-CODING I PÓŁ WIEKU ANIMACJI
W queerowe kodowanie idealnie wpasowały się również produkcje Disney’a, choć wykorzystywali je też twórcy innych animacji. Mowa zarówno o połowie XX wieku, ale i – a może w szczególności – o przełomie lat 80. i 90., latach świetności po dekadach niepowodzeń na rynku. I jeśli spróbujemy przypomnieć sobie klasyki z tamtego okresu, okaże się, że prawie wszystkie czarne charaktery występujące w nich, były mniej lub bardziej zakodowane queerowo. W tym miejscu warto zaznaczyć, że queer-coding nie musiał polegać – szczególnie w animacjach przeznaczonych głównie do najmłodszej widowni – na podpowiedzeniu nam konkretnej tożsamości postaci, a raczej na „naznaczeniu” jej queerową aurą, cechami odróżniającymi je od reszty skonstruowanego, bajkowego świata.
Kodowanie queerowych bohaterów studio rozpoczęło już parę lat przed Kodeksem Haysa. Pierwsze przykłady to m.in. początek krótkiej animacji Barnyard Olympics z 1932 r., ukazujący trzech mężczyzn biorących udział w zawodach szybkiego chodzenia. Ich ruchy są w dużym stopniu sfeminizowane, a ich, dosłownie, przerysowane pośladki przypominały raczej te należące do Kim Kardashian. Inni uczestnicy zawodów poruszają się „normalnie”, mają typową, jak na tę animację, budowę ciała. Miało to więc wprowadzić ewidentnie komiczny element do animacji. Nie dziwi to, biorąc pod uwagę, że już w 1931 r. odnaleźć można było czysto homofobiczne zachowania samej Myszki Miki. Jeśli przyjrzeć się dokładniej tej postaci i jej komiksowym poczynaniom, jest ona bardzo niejednoznaczna i nie do końca pozytywna – mówiąc delikatnie. To myszka, która ma sporo za swoimi wielkimi uszami. Dla przykładu: Miki, któremu nie podoba się sfeminizowany wygląd i zachowanie Kota Nippa, postanawia go pobić. Istny wzór dla najmłodszych!
Z 1941 r., czyli już z czasów cenzury Haysa, pochodzi jedna z ciekawszych, bardziej progresywnych i raczej pozytywnie zakodowanych postaci queerowych, choć – jakżeby inaczej – jest ona postacią fantastyczną, a dokładniej smokiem. Mowa o Smoku, który nie chciał walczyć. Z tytułowej postaci emanuje pełnia przegiętej queerowości, której pozazdrościć mógłby i sam Liberace. Smok, oprócz przerysowanego głosu, „brytyjskiego” akcentu i szerokiej palety manier, pełen jest delikatności, wrażliwości, umiłowania do poezji i jest przeciwnikiem przemocy. Nie odpowiada to jednak za bardzo wyobrażeniom małego chłopca – innego bohatera animacji – który wydaje się poirytowany i znudzony pacyfistyczną postawą fantastycznej postaci.
Lata 50. przynoszą disneyowską, animowaną adaptację wielkiego klasyka, Piotrusia Pana. Bajka ta cieszyła się ogromną popularnością już od początku XX wieku, będąc jedną z najczęściej adaptowanych i inscenizowanych historii dla najmłodszych. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na fakt, że w tytułową rolę zawsze wcielały się kobiety. Choć dziś może to niektórych dziwić, była to częsta praktyka – aktorki często dostawały role dojrzewających chłopców, dysponując dobrym warsztatem artystycznym, mając jednocześnie wygląd oraz głos podobny do jeszcze delikatnych kilkunastoletnich młodzieńców. W przypadku Piotrusia Pana często grano jednak z rolami płciowymi – np. gdy Piotruś przebiera się za kobietę, próbując nabrać Kapitana Haka. Scena ta pochodzi ze słynnej wersji z 1960 r., z główną rolą Mary Martin (o której chodziły plotki, że jest osobą biseksualną lub homoseksualną, żyjącą w tzw. lawendowym małżeństwie3), jest to więc granie z ideą crossdressingu, prawie rodem z kultowego filmu Victor/Victoria.
Jednak będąc przy tej bajce, skupiłbym się na innym fenomenie, czyli kodowaniu czarnych charakterów jako tych queerowych. Kapitan Hak jest idealnym przykładem, powielanym później w wielu innych klasykach Disney’a. Oczywiście mówi z „brytyjskim” akcentem. Nie do końca wiadomo dlaczego jest to nierzadko występującą charakterystyką czarnych, queerowych charakterów; domyślić się można, że bohater taki brzmiał dla – głównie Amerykańskiej – widowni bardziej manierycznie i dodawało mu to śmieszności, podkreślało jego inność. Kapitan Hak nie jest też typowym piratem, różni się znacznie od całej swojej załogi, choćby pod względem stroju – zawsze elegancki, glamour, wykorzystujący szeroką paletę odcieni różu i fioletu. Jego zachowanie również ma bardziej wywoływać śmiech niż strach w odbiorcy_czyni – sam Kapitan Hak często ukazywany jest w sytuacjach, które napawają go lękiem (a najlepszym tego przykładem jest ciągła ucieczka przed krokodylem) i tworzą z tej postaci tchórza. Takie przedstawienie odmienności ma oczywiście same złe skutki i nie uczy dzieci niczego dobrego – nawet jeśli nie są świadome queerowości danego bohatera, zapamiętują ich cechy i w przyszłości mogą mieć negatywny stosunek do osób, które odbiegają od różnych norm.
3termin określający małżeństwo kobiety i mężczyzny, w których jedno lub oboje partnerzy są queerowi; zawieranie lawendowych małżeństw było częstą piarową praktyką m.in. w świecie gwiazd filmowych, które musiały ukrywać swoją tożsamość seksualną.
Z przełomu lat 50. i 60. odnaleźć możemy natomiast dwa kobiece – mające do dziś status kultowych – czarne charaktery. Mowa o Diabolinie (Śpiąca Królewna, 1959 r.) i Cruelli De Mon (101 Dalmatyńczyków, 1961 r.). W ich przypadku sprawa wygląda trochę inaczej, bo ich queerowość nie jest do końca tak jasna jak w przypadku wystrojonych w pióra bohaterów, takich jak Kapitan Hak. Jednak również wszystkie „złe” bohaterki da się odczytać w pewnym kluczu. Zawsze przedstawione jako kobiety sukcesu, a przynajmniej dążące do niego i do władzy – bajkowe business-women. Działają z zimną krwią, są przerażające i bezduszne, choć ostatecznie wszyscy_tkie je kochamy, podskórnie rozumiejąc ich motywacje (no, może oprócz robienia futra z psiaków…). Są outsiderkami, nie wpisują się w świat wokół nich, więc same próbują go sobie ułożyć. Bo czy to nie właśnie one mogą kreować swoje życie, tak jak im się podoba? Są na równi z mężczyznami (albo i ponad nimi), nie potrzebują zgód, społecznej aprobaty. I choć wszystkie księżniczki emanują urokiem, to czy takie bierne w działaniu postaci widzielibyśmy i widziałybyśmy jako wzorce dla przyszłych pokoleń? Na szczęście się to zmienia, ale wychowywanie „księżniczek” nadal zakorzenione jest w naszym społeczeństwie.
Wracając do kobiecych czarnych charakterów, warto zwrócić też uwagę na ich wygląd, silnie nasycony seksapilem, choć nie zawsze oczywistym. Mają w sobie coś pociągającego – nawet jeśli odbiegają od norm – i są tego świadome. Dla przykładu, postać Cruelli wraz z jej manierami, poczuciem humoru i ogólnym pewnym siebie sposobem bycia, została oparta na słynnej z miłości do mężczyzn i kobiet oraz używek, kontrowersyjnej aktorce, Tallulah Bankhead, zmarłej parę lat po powstaniu animacji. Jej personę najlepiej oddadzą jej własne słowa: Ojciec ostrzegał mnie przed mężczyznami i alkoholem, ale nie wspomniał nigdy o kobietach i kokainie…
REWOLUCJA HOWARDA ASHMANA I RENESANS DISNEY’A
Po śmierci Walta Disney’a w 1966 r. firma nadal wydawała nowe produkcje, jednak tylko część z nich odnosiła sukcesy. Na przełom i dobrą passę trzeba było czekać do drugiej połowy lat 80. i na pojawienie się pewnego obiecującego dramaturga, Howarda Ashmana. Ashman był urodzonym w 1950 r. Żydem amerykańskiego pochodzenia, od dziecka zafascynowanym teatrem, któremu poświęcił całe swoje życie. Ok. 1977 r., będąc już dyrektorem artystycznym WPA Theatre w Nowym Jorku, podczas warsztatów BMI Lehman Engel Musical Theatre poznał swojego przyszłego, bliskiego współpracownika, Alana Menkena. Jednym z najsłynniejszych „dzieci” ich współpracy był musical Little Shop of Horrors 4(Krwiożercza roślina), zawierający taki kultowy w świecie teatru muzycznego utwór jak Suddenly, Seymour. Duet twórców został zauważony przez studio Disney’a i w drugiej połowie lat 80. panowie pochłonięci byli już pracą nad nowymi produkcjami firmy.
4 musical oparty został na niskobudżetowym filmie z 1960 r. o tym samym tytule, jego remake bazujący natomiast na samym musicalu Ashmana i Menkena, wydany został w 1986 r.
Wszystko zaczęło się od Małej Syrenki (1989 r.) – musicalowej animacji, która stała się ważnym punktem formującym dla tak wielu queerowych osób (w tym dla autora tego artykułu). Bajka przepełniona jest wręcz tęczowymi odniesieniami, zaczynając już od jej tekstu źródłowego – Małej Syrenki Hansa Christiana Andersena z 1837 r. Niewielu wie, że ta pełna dramatyzmu baśń została napisana jako nigdy niewysłany list do ukochanego Andersena, Edvarda Collina. Biseksualny pisarz miał już wcześniej wyznać swoje uczucie mężczyźnie, lecz ten nie potrafił go odwzajemnić. Mała Syrenka jest więc metaforą wielkiej, niespełnionej miłości mężczyzny do mężczyzny, historią, która kończy się tragicznie, bo śmiercią głównej bohaterki i jej zamianą w morską pianę. Na szczęście wersja Disney’a kończy się dobrze, bo Arielka poślubia księcia Eryka, a zamiast morskiej piany pojawia się tęcza. I wszyscy żyli długo i szczęśliwie. Jest to niesamowicie pozytywny przekaz, tak ważny dla wszystkich „odmieńców”. Ariel jest outsiderką, niezrozumianą przez nikogo wielką marzycielką, której pragnienia nie są akceptowane przez podmorską społeczność, w tym przez jej rodzinę. Ale i tak udaje się jej spełnić marzenia; nie spotyka jej kara za bycie „inną”. To też najlepszy moment na powiedzenie, że Howard Ashman był osobą homoseksualną. Niestety, podczas pracy nad Małą Syrenką, został zdiagnozowany u niego wirus HIV. Podjął się terapii, jednak musiał ukrywać ten fakt w swoim miejscu pracy. Informacja o jego stanie zdrowia byłaby równoznaczna z coming-outem. Biorąc pod uwagę ogromną stygmatyzację osób queerowych – nasiloną jeszcze bardziej na przełomie lat 80. i 90. z powodu pandemii AIDS – zrozumiałe jest, że bał się utraty pracy. Znając te fakty, jeszcze większą moc ma utwór Part of Your World (słowa: Howard Ashman, muzyka: Alan Menken; w polskiej wersji – Naprawdę chcę), który śpiewa Ariel jeszcze na początku filmu. Utwór bardzo ważny, bo pozwalający nam zrozumieć motywację głównej bohaterki (tzw. I want song – stała i kluczowa część musicali). Ariel wyraża w nim ogromne pragnienie bycia zrozumianą, bycia częścią świata (W tym świecie żyć, wolną już być, naprawdę chcę!). Jeśli połączyć ten tekst z historią jego autora – homoseksualnego mężczyzny, zarażonego wirusem HIV, ukrywającym przed innymi swoją tożsamość – nabiera on jeszcze głębszego znaczenia i odkrywa to kolejne poziomy interpretacji.
Ale nie na tym kończy się queer-coding w Małej Syrence. Wróćmy do tematu czarnych charakterów. W tym przypadku, Urszula, wiedźma morska, jest kwintesencją ich wszystkich. Znów – jest kobietą biznesu, która pragnie władzy, kolejną wyzwoloną od norm outsiderką (czy tak naprawdę Ariel i Urszula nie mają ze sobą trochę wspólnego?). I może nie jest najpiękniejszą istotą w podwodnym królestwie, ale za pewność siebie i podkreślanie swoich atutów powinna dostać koralową koronę. Na to, jak wygląda w Małej Syrence Urszula, wpływ miał również Howard Ashman. Gdy twórca rysunków do animacji, Roger Allers, przedstawił libreciście wszystkie swoje pomysły, ten nie mógł wybrać inaczej. Podstawą dla osobowości, ruchów, manier, jak i campowego wyglądu wiedźmy morskiej, stała się legendarna Divine. Tu warto nadmienić, że drag queen ta zmarła niestety w 1988 r. (mając zaledwie 42 lata – przyczyną zgonu był nagły zawał serca, podczas snu), gdy trwały intensywne prace nad Małą Syrenką, a parę tygodni po światowej premierze musicalu Hairspray, w którym grała.
Dwa lata po premierze Małej Syrenki, w 1991 r., odszedł również Howard Ashman. Przed śmiercią udało mu się jeszcze włożyć swój wkład w powstanie kolejnych klasyków Disney’a, w Piękną i Bestię oraz Aladyna. Jego zbyt krótkie, dramatycznie kończące się życie, miało w sobie jednak wiele piękna. Piękna, które sam przekazał całemu światu, za co wszyscy_tkie powinn*śmy być mu wdzięczn*. Tym bardziej firma, którą jest Disney, i której pomógł przeżyć swój najlepszy w historii okres.
W animacjach z lat 90. możemy odnaleźć kolejne przykłady queer-codingu, połączone m.in. z… innym homoseksualnym twórcą – tym razem jednak nie dramaturgiem i autorem tekstów, a rysownikiem i grafikiem. Andreas Deja, bo o nim mowa, był odpowiedzialny za część animacji do takich filmów jak Aladyn, Król Lew czy Piękna i Bestia, a dokładnie za ich czarne charaktery, zakodowane queerowo i tym razem. Zarówno Dżafar (choć również podobny do niego Hades z Herkulesa) czy Skaza wpisują się w klasyczny już schemat – mówią z „brytyjskim akcentem”, pełni są manieryzmów, mają „przegięte” ruchy, są bardzo sarkastyczni (co, trzeba przyznać, dodaje im charakteru i czegoś, za co można ich polubić). Są też żądni władzy, oczywiście. W przypadku Króla Lwa, mamy tu jednak silnie negatywny podtekst – Skazie udaje się przejąć królestwo zwierząt, niemniej pod jego rządami nie dzieje się dobrze, wszystko podupada i dąży do samozniszczenia. Wyczuwalna w tym jest pewna daleka, ale bardzo niebezpieczna przestroga rodem z m.in. nazistowskiej III Rzeszy – osoby queerowe chcą przejąć władzę nad światem, wprowadzając w nich swoją ideologię; nie będzie już naturalnej reprodukcji, a cały świat upadnie. Oczywiście bardzo potocznie rzecz ujmując.
W przypadku Gastona z Pięknej i Bestii, sprawa jest trochę inna. Jako czarny charakter w tej bajce nie jest zakodowany typowo queerowo, nie ma zbyt wielu z wcześniej przedstawionych cech. Mimo to, w jego wyglądzie i zachowaniu jest coś silnie gejowskiego. Do stworzenia wyglądu postaci, Deja zainspirował się przystojnymi, „wymuskanymi” aktorami telewizyjnymi lat 90. Gaston miał wyglądać jak groteskowy, ultra męski, przerysowany „książę z bajki”, „napompowany” hunk – co samo nasuwa skojarzenia z homoerotyczną tradycją kulturystyki. Przyznać trzeba, że cel został osiągnięty i czarny charakter Disney’a w końcu uzyskał pewną świeżość. Tracąc, z drugiej strony, cechy, które pozwoliłyby nam go szczególnie polubić – a co często miało miejsce przy wcześniej przytoczonych bohater(k)ach.
Jednak tytuł najmniej lubianego czarnego charakteru zdobyłby pewnie inny, tym razem klasycznie zakodowany queerowo mężczyzna – Ratcliffe z Pocahontas (1995). Znów pojawia się elegancka, kolorowa garderoba w stylu glamour (są nawet kokardki w jego warkoczykach), „niemęskość” (szczególnie w kontraście do całej załogi, którą zarządza), maniera, „przegiętość” i „brytyjski” akcent. Ostatni element powinien być tu co prawda zrozumiały – w końcu mówimy o angielskich kolonizatorach. Niestety nie. Tylko Ratcliffe został wyposażony w tę cechę. Główna postać męska, Kapitan John Smith, mówi raczej jak amerykański kowboj. niż pochodzący z Londynu żołnierz. Tęczową artylerię Ratcliffe’a uzupełnia uroczy mops, Percy, oraz cherlawy pomocnik, Wiggins, gotowy na każde polecenie mężczyzny. Ratcliffe nie ma jednak tego czegoś, za co można by go lubić, jak np. w przypadku Urszuli czy Skazy. Szczególnie, że nagle Disney wchodzi w bardzo problematyczny kontekst historyczny, jakim był kolonializm. Z Pocahontas jest na tym tle szereg problemów, którym można by poświęcić kolejne strony. Bo może Ratcliffe jest żądnym bogactwa kolonizatorem, tylko czy John Smith i reszta angielskiej załogi się od niego różnią? Czy nagle John staje się dobry, bo zakochuje się w tytułowej bohaterce i ratuje życie jej ojcu? Nagle wszystko mu się wybacza, a całą winę za wszelkie zło widz(ka) powinien_na zrzucić na queerowego Ratcliffe’a.
Na szczęście, na przełomie wieków, Disney staje się trochę bardziej progresywny, choćby za sprawą Mulan (1998), która stała się „księżniczką” inną od reszty, wzorem do naśladowania. Do dziś jest idolką wielu osób, m.in. tych transpłciowych, które widziały w niej od zawsze część siebie. W filmie nie ma też queerowo zakodowanej, złej postaci wybijającej się na pierwszy plan. Ostatnimi, typowymi czarnymi charakterami, zamykającymi w pewien sposób epokę queer-codingu w produkcjach Disney’a, była natomiast Yzma i jej pomocnik Kronk w Nowych szatach króla (2000 r.). Tu, na szczęście, kody są w miarę dobrze wyważone. Kronk jest w gruncie rzeczy sympatycznym osiłkiem, który kocha piec ciasta i ma w sobie mocniej rozwiniętą, „kobiecą” część. W jednej scenie niestety rozpoznać można również zinternalizowaną homofobię – gdy na jego ramionach pojawiają się anioł i diabeł (zawsze z twarzą bohatera), ten drugi naśmiewa się z niego, nazywając go angielskim słowem sissy. Jednak to Yzma jest najbardziej charyzmatyczną i ekscentryczną postacią w filmie, łącząc w sobie cechy Cruelli, Urszuli i Diaboliny, stając przy nich w tym samym rzędzie „najlepszych najgorszych” postaci Disney’a. Wygrana za najlepszy drag w kategorii seniorskiej gwarantowana. No i ten głos, którego udzieliła sama Eartha Kitt. I jeszcze pewna myśl: czy to nie logiczne, że pomocnikiem prawdziwej diwy, którą była Yzma, jest właśnie inna zakodowana postać, queerowy młody mężczyzna, a nie jakiś nudny hetero pomagier? Bo czy każdemu gejowi na jego trzynaste urodziny nie została przypisana choć jedna idolka i bogini w jednym, która będzie „matronować” mu przez całe życie?
Tę część artykułu chciałbym zakończyć jednak jeszcze jednym przykładem queer-codingu w animacjach – żeby pokazać, że nie była to praktyka wykorzystywana tylko w produkcjach Disney’a. Tu coś dla fanów_ek Cartoon Network, a dokładnie Atomówek (emitowane od 1998 r.). Kto kochał tę kreskówkę, może od razu przypomniał sobie też największego wroga tytułowych bohaterek. A był nim On. Ten, którego imienia nie można było nawet wypowiedzieć, bo był tak zły. Czerwonoskóry szatan ze szczypcami zamiast rąk, a na stopach… długie czarne kozaki na niebotycznie wysokich obcasach. Do tego wykończenie garderoby różowym tiulem. On rzucał zaklęcia, miał też zdolność zmiany głosu – dosięgał zarówno bardzo wysokich, jak i niskich rejestrów. Z jednej strony jest w tym coś szalenie campowego i pociągającego, z drugiej, niesamowicie szkodliwego, negatywnego i queerfobicznego. Bo jak inaczej nazwać fakt, że twórcy specjalnie „obdarzyli” stereotypowo queerowymi cechami postać, która reprezentowała największe zło świata?
DISNEY DZISIAJ
Na szczęście era queerowych złych bohaterów_ek już minęła. Na szczęście, bo nawet jeśli kochamy nadal takie bajkowe postaci jak Urszula, powinn*śmy być świadom*, że lata używania queer-codingu w ten sposób, mogły i raczej przyniosły wiele złego, ugruntowały wiele stereotypów na temat społeczności LGBTQ+. Oczywiście „co się stało, to się nie odstanie”, ale Disney mógłby uczyć się na błędach. Może zadośćuczynieniem byłyby filmy o złych postaciach, pokazujących ich psychologiczną głębię, rozwinęłaby pozytywnie ich queerową stronę? Co prawda powstała już Czarownica z Angeliną Jolie czy Cruella z Emmą Stone, ale ich queerowy „potencjał” został jednak niewykorzystany. W nowych filmowych wersjach takich klasyków jak Piękna i Bestia, Aladyn czy Król Lew doczekaliśmy_łyśmy się natomiast… również nie doczekaliśmy się niczego (ewentualnie queerbaitingu przy użyciu postaci Le Fou w pierwszym przypadku). Np. Dżafar i Skaza zostali całkowicie pozbawieni tej tęczowej aury, przy czym stali się nudni i bezosobowi.
Wydaje się więc, że najbardziej pozytywnym i queerowym filmem produkcji Disney’a z XXI w. pozostaje High School Musical, choć bazuje on nadal na kodach i stereotypach w przypadku postaci Ryana Evensa i na campowym wyglądzie jego siostry, Sharpay (która stała się kolejną diwą dla społeczności LGBTQ+, w tym dla autora tego artykułu). Potwierdził to niedawno sam reżyser całej serii, Kenny Ortega, który jest wyoutowanym gejem. A jeśli trzeba kogoś jeszcze przekonywać, niech wypowie się za siebie scena z musicalowym numerem do I Don’t Dance w drugiej części filmu. Sam utwór jest dialogiem między Ryanem a Chadem Danforthem nt. próbowania czegoś nowego. Dodajmy do tego ich ruchy, układ taneczny z użyciem bejsbolowych kijów. A po tej sekwencji… Ryan i Chad, z widocznie lepszym nastawieniem do siebie, bez uzasadnienia zamieniają się ubraniami. Ciekawe więc, co Ortega chciał nam w ten sposób przekazać… Niestety wielkich, progresywnych zmian nie ma również w nowych animacjach Disney’a. Wspomniany wcześniej Andreas Deja, ok. 10 lat temu powiedział w jednym z wywiadów, że, według niego, Disney jest otwarty na zmiany i to już kwestia czasu, kiedy zobaczymy tęczowe rodziny i queerowe wątki w ich produkcjach. Cała dekada czekania i co otrzymujemy? W Naprzód (2020 r.) mamy pierwszą jawnie wyoutowaną postać policjantki, Specter. Brzmi świetnie! W rzeczywistości jednak nie było to pomysłem twórców animacji, a inicjatywą lesbijskiej aktorki, która udzieliła głosu postaci, Leny Waithe. Miło, że Disney nie wyciął tego jednego zdania, które o swojej partnerce wypowiada bohaterka (choć kwestia i tak została ocenzurowana w wielu państwach, niestety również w Polsce). A społeczność LGBTQ+ powinna „sikać z radości”, prawda? Bo oto po latach czekania na dobrą reprezentację w kinie, dostajemy jedno zdanie wypowiedziane przez postać trzecioplanową. Jedynym filmem, który możemy uznać za odpowiednią reprezentację, jest Out (2020 r.) – wydany w ramach serii eksperymentalnych krótkich metraży Pixara. Jest to historia Grega i jego partnera, Manuela, historia o tytułowym coming-oucie, oczywiście z magicznym plot-twistem. Jest to również opowieść, w której mamy happy end i nawet gejowski pocałunek! Może jest więc jakaś nadzieja.
Wydaje się, że firma próbuje ocenić sytuację: na ile może pozwolić sobie przy kolejnych produkcjach, tak, by nie ucierpiały na tym ich finanse. Szkoda tylko, że testuje rynek przez tak długi czas. Szczególnie, że podczas Miesiąca Dumy wypuszcza serię tęczowych produktów, kreując wokół siebie otoczkę firmy sojuszniczej. Gdyby „tylko” tęczowy kapitalizm i queerbating były jedynymi problemem firmy… Wiosną tego roku wyszło na jaw, że Disney przekazywał przez lata pieniądze promotorom projektu tzw. ustawy Don’t Say Gay. Dokument ten zakazuje wszystkim nauczyciel(k)om w stanie Floryda podejmować jakiekolwiek tematy związane ze społecznością LGBTQ+, a więc również z queerową kulturą i historią5. Na koniec wypada jednak powiedzieć, że Disney nie jest jedyną firmą w branży filmowej, której praktyki tworzą bardzo niejasny, wręcz pełen hipokryzji wizerunek. Możemy bojkotować wszystkie te korporacje lub, zabierając głos, nakłonić je do zmian (choć może brzmi to naiwnie) – bo te są potrzebne są w całym Hollywood, w którym problemy wizerunkowe i etyczne piętrzą się od lat. Jesteśmy w krytycznym punkcie, w którym obojętność i milczenie nie mogą dłużej trwać. I taka jest ta nasza, queerowa bajka. Słodko-gorzka, pełna pięknych wspomnień, ale i naznaczona dekadami hipokryzji i queerfobii. Bajka, która niestety za bardzo przypomina nam rzeczywistość, często nie tak tęczową. Ale jeszcze będzie lepiej – chce się wierzyć – zarówno w świecie prawdziwym, jak i w naszej bajce. My ją znajdziemy sam*, i wtedy daję słowo, że będzie kolorowo6.
5 nie jest to pierwszy taki przypadek w Stanach Zjednoczonych, bo podobne ustawy niestety obowiązują już m.in. w Teksasie, Oklahomie czy Alabamie.
6 fragmenty utworu Witajcie w naszej bajce autorstwa Jana Brzechwy.
